A teoria de Ficino sobre a ligação especial entre a música e o espírito parece original, no sentido de que, embora a maioria ou a totalidade dos elementos dessa teoria tenham uma longa história, a combinação que ele faz deles dá origem a algo realmente novo e valioso. Temos os ingredientes familiares dos espíritos médicos, o poder ético da música antiga e seu uso terapêutico, bem como relatos aristotélicos e agostinianos sobre a audição e a natureza do som; a partir disso, Ficino estabelece uma explicação que não carece de valor permanente: a concepção do som musical como um animal “vivo e espiritual” é, como imagem poética, de uma exatidão e profundidade notáveis. Da mesma forma, sua música astrológica tem origens evidentes nos antigos usos mágicos e teúrgicos da música, na astrologia medieval, nas ideias pitagóricas e neoplatônicas sobre a harmonia universal. Nesse caso, Ficino acrescenta algo mais, pois não se contenta em apontar possíveis analogias entre o macrocosmo e o microcosmo, entre as harmonias musicais e celestes, mas dá instruções práticas para compor uma música capaz de explorar utilmente essas analogias.

Existem duas semelhanças principais entre a teoria musical de Ficino e o humanismo musical posterior. Em primeiro lugar, ele é o escritor renascentista mais antigo que conheço que trata dos efeitos da música com seriedade e com um objetivo prático, e não apenas como componente de um tema retórico da laus musicae. Ao dotá-los de uma explicação racional, ele retira-lhes o estatuto de maravilhas mais ou menos lendárias, transforma-os em realidades emocionantes e, através da sua música astrológica, propõe formas de os reviver.

Além disso, como já indiquei, a concepção de Ficino sobre a importância relativa da música e do texto é idêntica à da maioria dos humanistas do século XVI, ou seja, que apenas o texto atinge a compreensão e, portanto, deve dominar a música.

Se estou certo em supor que essa teoria música-espírito é, em certa medida, uma criação de Ficino, pode-se então estimar que as aparições contemporâneas ou posteriores dessa teoria foram emprestadas dele, e seria de se esperar que ela fosse amplamente adotada, uma vez que está bem alinhada com o humanismo musical do século XVI. No geral, os fatos confirmam a suposição e não correspondem à expectativa.

Não encontrei nenhum vestígio da teoria música-espírito de Ficino nos principais humanistas que escreveram sobre música: Gafori, Ramis de Pareja, Lefèvre d'Étaples, Glareau. Os dois primeiros são contemporâneos de Ficino e, portanto, não correm o risco de lhe emprestar nada; mas o exemplo deles mostra que a teoria música-espírito não está normalmente presente no humanismo musical do século XV. Ambos dedicam capítulos à musica humana. Gafori escreve que, através da “concordância musical, a natureza espiritual alegra o corpo e o racional está ligado ao irracional pela concordância”, mas “espiritual” é certamente usado aqui em seu sentido cristão (moderno). Os paralelos que Ramis de Pareja estabelece entre os modos, os humores e os planetas101 têm uma longa história medieval102, e Ficino talvez lhes deva algo, ou mais provavelmente a uma de suas fontes antigas, Ptolomeu, por exemplo103.

Agrippa, como veremos, faz uma exposição muito completa da teoria, citando frequentemente Ficino literalmente, sem nomear suas fontes; na enciclopédia de Grégor Reisch, Margarita philosophica, o empréstimo é feito abertamente — ele nomeia Ficino e cita seu comentário sobre o Timeo. Ambos deveriam ter ajudado a difundir amplamente a teoria. É possível, como sugere M. Schmidt, que Maurice Scève tenha tomado conhecimento dela através da Margarita. Ele a introduz brevemente em seu Microcosmo com demônios não ficinianos:

Música, acento dos céus, agradável sinfonia
Por aspectos contrários formando sua harmonia:
Dom da Natureza amiga para aliviar a muitos
Ou mesmo a todos, nossos trabalhos e nossas tarefas humanas,
Que pelo espírito do ar, nó do corpo e da alma,
O sentido dele encanta e a coragem inflama:
E por seu doce concentro não apenas vocal,
Mas os Demônios ainda apaziguam instrumentalmente…

Scève era amigo de Pontus de Tyard e o ajudou em seu estudo da notação grega; portanto, sabendo que Tyard era fortemente influenciado por Ficin, poderíamos esperar que em seu Solitaire second essa teoria aparecesse de forma completa e bem evidente. Mas encontramos apenas referências um tanto vagas e, no mínimo, distantes. Tyard escreve, por exemplo, que nas cidades antigas:

a Música servia de exercício para reduzir a alma a um temperamento perfeito de bons, louváveis e virtuosos costumes, comovendo e acalmando, por meio de um poder ingênuo e energia secreta, as paixões e afetos, assim como, pelo ouvido, os sons eram transportados para as partes espirituais.

Não se pode ter certeza aqui do significado de “espiritual”, mas uma definição posterior da voz como “um ar movido pelo espírito expelido pela boca, transportando a concepção do entendimento”, sugere que ele talvez a empregasse em um sentido médico (ou seja, ficinense).

Zarlino faz várias referências, em Istitutione Harmonicheui, a uma ligação entre o espírito humano e os efeitos da música; mas não se pode dizer que a teoria de Ficino tenha um papel importante em sua obra e, além disso, o significado do termo “espírito” parece estar longe de ser claro para ele. O que se segue é claramente ficiniano e, sem dúvida, uma reminiscência do De Triplici Vita:

bene hà ordinato la natura, che hauendo in noi, mediante lo spirito congiunto insieme (come vogliono i Platonici) il Corpo et l’Anima; a ciascun di loro, essendo deboli et infermi, hà proueduto di opportuni rimedij: imperoche essendo il Corpo languido et infermo si viene a risanare co’rimedij, ehe li porge la Medicina; e o Espírito afligido e enfraquecido pelos espíritos aetei e pelos sons e cantos, que são remédios proporcionais, é recreado: mas a Alma encerrada nesta prisão corporal se consola por meio dos altos e divinos mistérios da sagrada Teologia.

Mas, em um capítulo posterior, sobre a musica humana, é-nos dito que o corpo e a alma estão ligados entre si «não com laços corporais: mas (como querem os platônicos) com o Espírito, que é incorpóreo». Um pouco mais adiante, no mesmo capítulo, o espírito desaparece completamente para se tornar, como no uso cristão ou moderno, sinônimo de “alma”, a “natura corporal”, e ambos estão, segundo nos é dito, ligados pela “concordia harmonica”. Mais tarde, Zarlino usa esse termo em seu sentido médico comum, como o instrumento da alma da sensação e do movimento.

Embora Zarlino tenha sido um importante e influente teórico musical, não encontrei nenhuma versão da teoria música-espírito entre os músicos humanistas que o seguiram, como Mei, Galileu, Bardi ou Bottrigari, nem entre La Boderie, que, como veremos, reviveu uma forma do canto órfico de Ficino. Há menções esporádicas a essa teoria, em Scaliger, por exemplo, e ela sobreviveu até o século XVII; mas, em geral, Ficino parece ter exercido pouca influência sobre a teoria musical do século XVI, e foi somente com Campanella que a teoria música-espírito dominou, de forma diferente, a concepção musical de cada um. As razões para esse sucesso relativamente modesto foram provavelmente: em primeiro lugar, sua associação com uma magia perigosa, evidentemente mais aparente para os leitores do século XVI do que para nós; em segundo lugar, as confusões e contradições contidas no conceito de espírito, do qual Zarlino acaba de nos dar um exemplo.